目录

“亏蔽”——庭院深深深几许... 2

何谓“笼而有之”... 3

浅说“借景”... 4

造园如作诗文... 6

间厕曲折... 7

浅析“旷之，奥之”... 7

从师院景观谈“因其地，全其天”... 8

从形与势看乐山环境美学的得与失... 10

也谈因地制宜... 11

“亏蔽”——庭院深深深几许

环境美学工作室　陆婷婷

以前读到“窗前谁种芭蕉树，阴满中庭。阴满中庭，叶叶心心，舒卷有余情。”（李清照《添字丑奴儿》），更多地关注李清照笔下芭蕉树的“形”与“情”上，却很少思考“阴满中庭”的树与庭院，很少注意环境带来的审美感受。

仔细一想，在古代诗文之中，“庭院”加“花木”的组合随处可见。冯延巳、欧阳修、李清照笔下，都出现过“庭院深深深几许”一类佳句；归有光笔下，有无限动人的“庭有枇杷树，吾妻之死年所手植也，今已亭亭如盖矣。”花木与庭院的组合，可产生一种韵味无穷、幽深清净之感。

从环境美学角度讲，“在自然环境中，茂盛繁密的树木可以起到‘亏蔽’的审美作用。”（程相占《中国环境美学思想研究》，第210页）“亏蔽”一语最早见于苏舜钦《沧浪亭记》：“矼之南，其地亦阔，旁无居民，左右林木皆亏蔽。”这一园林设计手法让整个环境看起来“曲有深奥”，前文所述的“庭院深深”便是“亏蔽”手法在园林设计设计中的具体体现。

“亏蔽”是两个相对又相关的概念，既有遮隔人们视线的“蔽”，又有视线可透空的“亏”。我们生活里常见的有花木亏蔽、山石亏蔽、屋宇亏蔽等。作为重要的环境设计手法，“亏蔽”主要体现游览中的显隐问题。它最重要的审美价值在于“通过这一设计手法。使园林展现‘旷如’‘奥如’之美，从而深化园林意境，造成景深的审美效果。”（《中国环境美学思想研究》，第211页）细细品味那些诗文，正是花木的遮隔，造成了一种朦胧幽深的意境，由此生发为整篇文章的意蕴。

古典诗词中的这种环境设计手法，在我们的日常中也随处可见。以师院为例，行知楼，百果苑，武珈山等地，都体现了这种设计手法。行知楼中间所植翠竹、腊梅丛，楼外所种海棠树，皆与周围环境是形成了“亏蔽”之效。教室里望向外面会显得隐隐绰绰，视线有所及有所不及，正是这种“不确定”形成了一种幽深清净的韵致。奇妙的是，哪怕你站在翠竹旁一方并不宽广的地方，同样会产生一种“旷”的感觉。从一教八阶走向弘毅楼，抬眼望去即是盎然的树木，在小路的拐角处望去，下面的宿舍半亏半蔽，静雅之情油然而生。建筑与花木的“亏蔽”作用并不割裂景与景之间的联系，而是一步一景，不同景象之间的流转，一种含蓄的美感便若隐若现地环绕在周围了。百果苑也是如此，百一外面有许多桂木和芙蓉，因为住一楼的关系，每每从窗外望去，天空被分成不规则的几块，细碎的阳光透过，诗歌中所言的“言有尽而意无穷”真实可感。

从诗歌到生活，园林设计美学使二者相互照亮。在丰富的艺术空间里，这些物与物之间的“亏蔽”，从视觉的空间设计到心灵的审美感受，我们在这个系统里完成了藏、露、物、我的统一。

何谓“笼而有之”

环境美学工作室　汪　倩

“笼而有之”是我国古代园林设计原则之一。简单地说，它强调“标胜引景”，也就是强调建筑在园林设计中的作用。古人设计园林，都希望能把自然山水笼络进入私家园林中，他们很重视顺其自然，更希望自然环境中的人文景观能与自然山水完美契合，达到“笼而有之”的效果。

“笼而有之”这个园林设计手法其实是针对顺其自然的审美理想而言的。它要求把自然山水吸纳进人造环境之中，运用借景的设计技巧，免除人为的刻意修饰与改造，从而使人造环境毫不费力地拥有山光水色，并与自然环境融为一体。它寄托了古代文人士大夫“城市山林，壶中天地”的审美理想。

本周五讨论过后，为了完成老师交待的任务，我一直在思考我们学校可有这样一处景观能实现这样的趣味。于是第二天一大早把大半个校园转了个遍，希望能发现一些自己平时没发现的妙处，结果反倒因惦记着任务，脑子里全是概念，徒有无数景物从眼前飘过。终于在回寝室的路上发现了一处好似还比较有趣的地方，其实与其说是有趣，倒不如说是恰好符合了我脑子里对于“笼而有之”这个园林设计原则的理解。虽说不上美景，也不妨写出来与大家分享分享。

白果苑食堂对面有一个小园子。靠近路的一旁，一排小叶榕枝叶浓密，虽然只是一排单调的树木，但和园子里一些矮小的灌木以及花花草草相掩映，倒给人一种清幽、僻静的审美趣味。园子里不论花草还是灌木，都为人工培育或经人工修剪，本无甚美感。但园子里却有一景观让人无法忽视，也正是这一景，为这小小的园子增添了不少趣味，给了这园子以生命。

那就是园子中间一块一人等高的石头。这石头非精雕细刻，也非奇峰怪石，但它的存在，却让园子里一个个独立的景物之间有了联系，也可以说整个园子的景物被石头“集中”起来了。这就是“笼而有之”。从食堂门口走过园子，越往前走园子里的树木越少，到园子中间时就只有一些经修剪的灌木和花草，同时园子的空间也有所扩大，而园子四周的榕树都较高大，加之园子前端的地形较窄，景观也就显得较密。到院子中间突然如此开阔，难免给人以突兀之感。这块石头的出现，正好弥补了这种空缺。在园林设计中，不可能将自然风光统摄进私家园林，因此园中的景物多是具有象征意味的自然微缩景观，比如白居易在《太湖石记》中将太湖石比喻为“三山五岳”，此处这一块小小的石头就有此种功用，虽然石头本身并不高，但在这个开阔的环境中却就像山一样，给人以居高临下之感，以至于竟觉得可以将四周之景尽收眼底。在这块小石头旁边，还放置了供人休息的桌椅，坐在椅子上向园外望去，榕树似将园子内外分割成了两个世界，但从缝隙之间看出去，却自成一幅图画。虽然这个小小的园子是有界限的，景物是固定不变的，但园内园外却因此成为一个整体，一幅图画，此时的景观不再是固定不变的，它是一种流动不居的，每一个人从园子前经过，都可与园子构成一幅与众不同的图画。

虽然园子能给人一种“笼而有之”的感觉，但毕竟人工雕琢痕迹太重，更何况园内花草都仿照西方园林被修剪得整整齐齐，了无生气，因此园内花草再精致，也还是给人不如意之感。

浅说“借景”

环境美学工作室　黄　瑶

借景是中国环境设计中的一种重要方法。借景的设计手法很好地解决了艺术与环境的矛盾与冲突，体现了人们追求自然山水，热爱生活的情趣，还原了环境本身的审美价值，给欣赏者带来心灵和精神的慰藉。

从借景的方式来看，分为远借、近借、仰借、俯借、实借、虚借等。柳宗元《始得西山宴游记》写道，“引觞满酌，颓然就醉，不知日之入。苍然暮色，自远而至，至无所见，而犹不欲归”，可以算是借景的一个例证。作者伫立西山顶峰，面对“苍然暮色，自远而至”，陶醉其中，神与物游，而不欲归。这里的借景，其实是“远借”和“仰借”，由此扩展了欣赏者的视域空间，拓展了有限空间的无限韵味。不同的借景方式会带给游览者带来不同的审美感受。在欣赏真实环境的同时，又使艺术与环境统一起来。

柳宗元《钴鉧潭西小丘记》写道，“由其中以望，则山之高，云之浮，溪之流，鸟兽之遨游，举熙熙然回巧献技，以效兹丘之下。”这里的借景遵循了空间的层次和景物的秩序，让所借之景拥有空间性和统一性。高山、浮云、溪流、遨游的鸟兽组成一个立体的空间世界，使欣赏者的固定立足点也成为被借之景，打破了空间之间的界限，整个环境更具包容性。

所借之景分为两大类：一是自然环境，二是人造环境。唐代诗人宋之问有诗云：“楼观沧海日，门对浙江潮”。杜甫《绝句》写道：“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”。从借景的角度，借用的都是自然之景，借用广袤的自然环境，在拓展物理空间的同时也拓展了欣赏者的心理空间。

还有一类借景是借人造景观。李格非在《环谿》中写道：“榭南有多景楼，以南望，则嵩髙少室龙门大谷，层峯翠巘，毕効其于前榭，北有风月台，以北望，则隋唐宫阙，楼殿千门万戸，岧峣璀璨，延亘十余里。凡左太冲十余年极力而赋者，可瞥目而尽也。”

风月台上北望，绵延数十里。隋唐的宫阙，楼殿一览无余，气势恢宏，承载着厚重的历史韵味，带给人们深沉的社会历史沧桑感。欣赏者利用借景的设计手法来实现自己对环境的审美关照，开发自己对环境的审美感知能力。

不同的借景方式和不同的景物，使欣赏者获得不同的审美体验。借景更多地是利用和顺应自然，借自然山水，完成自己的审美理想。借景不仅是中国古代环境设计的一种重要方式，也是对环境欣赏和环境感知方式的理论总结和实践运用。

晚明造园家计成和清代李渔，对于借景手法有精到的探讨。计成在总结前人造林经验以及自己实践经验的基础上，首次对借景手法做了初步的理论概括。他在《园治·借景》中作了精辟的论述。计成的论述涉及了不同的借景方式；因地借景；所借之景要考虑到四时的气候。在如何借的问题上则说的比较笼统。

李渔在《闲情偶寄》中，对如何借景亦有思考和实践，由此极大地丰富了借景的方法。李渔所谓的借景主要是窗外之景，重视窗的作用。在环境审美模式上，李渔利用“便面”之窗，突破自身所处小空间的局限，审美地参与到整个大环境中去。李渔擅长从多种角度，从整体上对环境进行审美观照。李渔还通过窗的“框景”作用，将环境具体化为一个个景观，在动态之中欣赏景观之美。李渔还以艺术为参照，将景观理解为一幅画，利用“便面”之窗，一日之内，现出百千幅佳山佳水。

造园如作诗文

环境美学工作室　廖　婵

“造园如作诗文”是中国古典园林美学的一种基本法则。如果说“因地制宜”法则主张顺应自然地貌，那么“旷奥”“亏蔽”原则则使得环境阴阳相成、刚柔相济、张弛有道，隐含的道家思想，从视觉上给人以一种跌宕曲折的流动感，让有限、静止的空间流动起来，带给人一种生机勃勃之美。诸种设计都需要遵循自然规律，不生搬硬套，不杂乱堆砌，如造诗文一般，井然有序，节奏分明，带给人以无限的探求之趣。

乐山师范学院依山傍水，地势高低起伏，设计上既有出彩之处，亦有有待彰明的地方。就前者看，我校多处百步梯建于坡度较大的地方，不仅遵循了“因地制宜”的原则，并且在视觉上营造了一种宏大的气势。特别是地处学校正门的弘毅楼，白色的宽长的梯子带领着行者的目光顺级而上，位于最高处的就是学校的标志性建筑弘毅楼。这种布局不仅打破了该处地势不平、地形狭窄的劣势，形成了一种宏伟之感，并且巧妙地借校门外大渡河之景给人以旷大之感。

就后者而言，为了便于学生通行，学校拓宽了百果园通往行知楼的道路。原本右侧平缓的休息坡度，因此而变得异常陡峭。原有的葱郁的植被消失了，包括大片盛开的杜鹃花美景，由于新的绿植尚未成型，大面积的黄土裸露在外，不仅有碍观瞻，在雨天也有一定的安全隐患。在道路拓宽的同时，随着行道树的减少，很难寻觅那种绿树掩映的亏蔽幽深之美。好在坡上有一颗三角梅被保留下来，玫红色的花朵为这条灰色的路添了几分色彩。

间厕曲折

环境美学工作室　郝欣怡

“竹径通幽处，禅房花木深。”顾名思义，“间厕曲折”就是委婉曲折。在园林设计中，诸如曲水、曲岸、曲径及曲渠，共同的特征就是委曲。在中国古典园林中，这是一种基本的营造法则。

以留园为例，留园的入口非常狭窄，并且弯弯曲曲，但是进入留园之后，会有一个开阔的眼界，给人很空旷的感受。再如狮子林中的问梅阁，当在桥上看时，前面的花木假山藏起来部分景色，但是屋檐却又露在空中吸引行人的视线。这种欲扬先抑的手法，给人犹抱琵琶半遮面的感觉。

伴随着间厕曲折的一个特点就是步移景异。行走于曲径、曲桥、曲岸，眼中的景色在不停改变，一步一景，常给园中行人惊喜之感。步移景异巧妙地将整体中的各个部分展现了出来，交错出现的景观更异常别致。《阿旁宫赋》中，“五步一楼，十步一阁。廊腰缦回，檐牙高啄”，正是曲折中的步移景异。

伴随着间厕曲折的另一个特点是以小见大。留园是一个很小的园子，何以给人宽阔之感？便是入口设计上的曲折狭窄，让人走出狭窄后有了宽阔之感。以小见大中，更是丰富了整个园子的空间内容，让景物的层次感鲜明。网师园对水池的源头进行了藏源处理，让人看不到源头，便有无边无际之感。

“间厕曲折”在曲折中遮掩景色，却又一步一景，仿佛在幻境中场景一步一换，行人带着探究和惊喜游览，减少了无趣压抑之感，也没有一览无余之感。

浅析“旷之，奥之”

环境美学工作室　罗晓宇

“旷之，奥之”乃是《中国环境美学思想研究》中提及的一个设计原则，此说源于柳宗元《永州龙兴寺东丘记》：“游之适大率有二：旷如也，奥如也，如斯而已。”“旷”，有开阔，广阔之意；“奥”，则有幽深曲折，隐蔽之意。“旷景”与“奥景”错落交织，使人远离单一乏味的游园情景，减少厌倦。“旷”与“奥”之间相互生成，相互转换，“旷”中可能包含“奥”，“旷”有时也能转换为“奥”，反之，同理。

师院珞珈山上的“琢玉亭”，便深得旷奥之妙。站在亭内向外望，微风拂过古木，阳光透过枝桠散碎地洒落到地面，天宽地广，此所谓“旷景”。在琢玉亭旁有一条石板小路，地上只有些许零星的光斑，身临其中自有一股清凉之气，且人迹稀少，道路曲折，自有“曲径通幽处，禅房花木深”之妙，此所谓“奥景”。稍感扫兴的是，随着嘉州房地产开发的“”蓬勃发展，原本空旷的琢玉亭远景，早已高楼林立，兴味大减。嘉州著名景点老霄顶，从前俯瞰三江，遥看大佛，于今被楼房环绕，再难有以往的“旷景”，老霄顶甚至沦为楼盘所借之景，其遗憾则更甚。

从师院景观谈“因其地，全其天”

环境美学工作室　邓森中

“环境美学”，顾名思义即环境之美学意义的哲学理论建构。就专业层面上来看，环境美学属于美学的一个分支，产生于上个世纪60年代末的美国。中国的环境美学学科虽然是受西方环境美学学科建设的影响而建立起来的，但中国传统文化中有着丰富的“前环境美学”的思想积淀。自改革开放以来，我国学术界真正从“局限眼光”中解脱，建立起与西方平等“对话和交流”的机制。上个世纪80年代以来，大量的西方哲学、艺术、宗教、社会学等大师的遗作和大作被翻译引进，同时建立起中国的现代学术格局，环境美学思想也随之进华。但仅仅建立起庞大的学术体系是完全不够的，卷帙浩繁的古代典籍，迷人深邃的古代文化思想需要得到现代的整理，以致中国学术才有独立的发言权。如果说建立起和西方文明相同的学术体系是为了产生与之对话的土壤，那现代意义上的整理古典文化思想是取得学术独立权的必然要求。

“环境美学”是大家相对陌生的一个学科，说到“美学”，可能人文社会科学的同学还有一丝熟悉之感，恐怕对于学习自然科学的同学来说，基本与之学习生活无甚交集了。但事实并非如此，生活中的一切都逃不过“美的感性显现”。而我们生活的空间，说白了就是“环境”，环境美学”讨论的就是环境中的“实在”，亦或是环境的真实存在。而讨论环境的真实存在，最终是要真实地让“环境存在”，而此刻看到这的同学可有思考，环境是否于你真实存在，你是否真实地存在于环境之中呢?

柳宗元，字子厚，号河东。这里谈到柳河东是因其在古代山水游记散文中占有重要一席，《小石潭记》、《永州八记》这些中学阶段十分熟悉的山水游记散文中就包含了柳宗元丰富的“环境美学思想”。大量的山水游记和论述园林建造的原则和方法，使柳宗元在整理古代环境美学思想的视野中凸显。但因本文篇幅有限以及笔者学力浅薄，不敢妄论其思想全貌。仅以此文概论师院某些景观建造时的“因其地，全其天”的环境美学指导原则，以期收你我学子平心待师院建设之效。

在《永州韦使君新堂记》中，柳宗元明确地提出“因其地，全其天”的园林（环境）设计理念。原文写道：

将为穹谷?甚岩渊池于郊邑之中，则必辇山石，沟涧壑，凌绝险阻，疲极人力，乃可以有为也。然而求天作地生之状，咸无得焉。逸其人，因其地，全其天，昔之所难，今于是乎在。（《柳河东》集）

“因其地，全其天”，以其文章自解，乃“求天作地生之状”也。“因其地”即因地制宜，此则是讲建造园林和建造人工环境本身的要求，是站在“人”的角度论述如何“求”；“全其天”即保全其天然之姿。此则是论何以为“人工”之目的，即人工与自然之间的关系，以“自然”为前提要求。

“自然”作为中国传统的最高美学追求历来为中国传统文人知识分子奉为圭臬，但这绝不仅仅是教科书式的指导原则。“自然”本是“道”之显现与展开，要达到此境界绝非人工模仿“自然”的形似而已，更要通过人建环境的组合显现体现与自然环境在情韵上的一致和谐或者“画龙点睛”。“求天作地生之状”乃是以“人力为用，天然为本”的追求人工与自然的和谐统一。“道”本是人自然的显露，而“自然”又同是人之追求与展开，自然与人同一，人工与天工相辉映。

综观师院之景。南校区基本印证了“因其地”的原则，而北校区的建设，粗暴的铲平了山势，由新天桥下的校门到行知楼，坡度不缓不陡，人累车不乏。人车一道既不能合理的在拥挤时段疏通人流和车流，又加大了安全隐患。而南校区从篮球场处人车可以分流，武珈山食堂下左手有一拐阴凉僻路直通篮球场和田径场，很少见车顺道而上，不少独行者由此上山。夏凉冬暖，榕树遮蔽了多余的阳光阻挡了森森的寒气。以“全其天”的准则来看也是南校区优于北校区，南校区武珈山上人建之景和自然植被结合得相对较好，而北校区几乎是人树分离，夏天去行知楼上课似临火烤，冬日遇雨则全如落汤。

旷怡楼旁的琢玉亭依山势而建，幽径盘旋曲折，两人并肩而行则踽踽不前，宽度只限一人通行。亭中伴清风，听树鸣，似清山流水般忘却浊情。道侧尽为绿披，虽他人相伴也难断幽境。势险而景愈深，道峭而慢俗心。过此地颇有一番别趣。就此看，此地之建设有一番山水真意，更有“因其地”和“全其天”的结合意味。看来师院建筑在众多后现代风格之中也有脱颖而出者，但大量几何似的机械形态的建筑物难以给人以审美空间，这不得不需要学校在建设规划时注意。

上文说到，研究环境美学除了让我们注意到环境对于我们的意义，更迫切的是为能改变你我对于环境的态度和在环境中的生活方式，“都市疾病”的出现在某种层面上就是因为我们被现代城市的生活方式和环境建设所“异化”。习惯于机械的生活，遗忘的是生存原本的活力，而环境美学学科的成立在西方就是由实践导向问题。众多投身环境建设的设计师、规划师、园林管理人员等在西方城市机械呆板的建设活动中，意识到环境对于现代城市生活无可取代的意义，由此建立了一个崭新的学科。而研究爬疏中国古代环境美学思想对于当代中国城市建设有着重要的准备意义，而西方的路子也侧面的证实了这一现状。但在真正改变现状之日到来之时，你我不如先行改变自己。

从形与势看乐山环境美学的得与失

环境美学工作室　陈金华

大自然中一切都充满了活力，充满了生气和情感。它们有个性，有精神，构成了一个流动、欢畅、生生不息的生命的大千世界，这一生命世界，与人的内在精神息息相通，脉脉相连，融合为一。中国古代文化中存在着一种大统一的思想，在整个大统一之内，生命与周围的环境相互依存，浑然一体，绵延不绝。在这过程中，我们通过建筑城郭来寻求庇护，然后再通过对环境的改造与利用来回归自然，寻求统一的平衡，环境的建设离不开对形与势的探讨与发现，在现代发展的过程中，乐山城市建设在失与得之间徘徊。

乐山地处三江汇流之地，群山环绕，岷江、青衣江和大渡河在这里交汇，依山带水，自古就有“天下山水在蜀，蜀之胜，曰嘉州”的美谈，地理上位置和独特的地质构造，形成了乐山独有的形制格局，地理的特殊性为环境美学增添了一个新的闪光点。另一方面，乐山历史非常久远，石器时代就有人类在此筑室而居。在西周时属古蜀南郡，春秋末期鳖灵从荆地沿江而上，初治乐山，开创开明王朝，虽然后来经历许多朝代的更迭，但是乐山城市的发展却没有停息，但就像所有的城市发展一样，在这个过程中，它在不停的发展，也在不断的缺失。

乐山地区遍布红砂石，这种红砂石的硬度有限，却便于采伐，与木材其它相比，它的耐腐蚀性更强，而且数量巨大，成本便宜，所以这些红砂石被人们巧妙地用在各个环境的建筑之中，先民们创造出了一系列的洞窟艺术、雕刻艺术等等，其中以乐山大佛的选址和乐山的河堤修建尤为明显。乐山大凿于凌云山麓，这在古代是一项艰巨的工程。其营造除了考虑到佛像的教化意义之外，更多渗入了唐人对于环境的美学考量。岷江、青衣江和大渡河相汇于此，乌尤山、凌云山相伴而行。大佛头与山齐，足踏大江，双手抚膝，大佛体态匀称，神势肃穆，依山凿成临江危坐。这实际上是一种形与势完美结合，它将宗教艺术和环境美学相勾连，让人们在感受到佛教文化深邃的同时，又发现环境美学的重要价值。

中国古代筑城讲究内城与外郭，各方面的协调统一。尤其是注重城市的防御功能，在这一历程中，城墙开始出现在人们的生活之中，乐山也是遵循着这样的一个规律来建造城市的，但它有一个显著的特点就是河堤与城墙相结合，河堤就是城墙，这与乐山城市的选址有关，乐山城市三面环河，一方面，为了防止水患灾害，人们通过加高河堤来拦阻河水，另一方面，又要修筑城墙来防御外敌。所以人们就利用自然的河道作为护城河，然后将河堤与城墙合二为一。这也属于一种形与势的统一。

当下，中国城市处于高速发展阶段，乐山也在此时代潮流之中。大浪淘沙，亦难免泥沙俱下。从某种意义上讲，乐山城的古建筑就是城市化的一个受害者。乐山城市建筑的文庙、老霄顶、河堤等都面临着生存危机。在营建现代建筑之时，乐山似乎忽略了对传统建筑的保护与继承。传统环境智慧中有关形与势的探索趋于沉寂，只是一味追求形的神似或人的满足。乐山的步行街嘉定坊在这一过程中尤为突出。它注重模仿古建筑的形制和满足商业活动的需求，而忽视本身建筑和周围环境的应和，总是带有一种矫揉造作之感，缺乏传统建筑的历史风韵以及趣味，在一定程度上趋于失败。

也谈因地制宜

环境美学工作室　张岚

中国古代环境设计的总体理念是师法自然。柳宗元谈过的“因其地，全其天”中就表明了这种理念，因地制宜原则也是这个理念的具体体现。那么，什么叫做因地制宜呢？汉•赵晔《吴越春秋·阖闾内传》：“夫筑城郭，立仓库，因地制宜，岂有天气之数以威邻国者乎？”在人文地理研究中，“地”常被理解为自然、社会和经济条件的统一，或天时、地利、人和三位一体。简而言之，它就是根据各地的具体情况，制定适宜的办法。

明末清初的美学家李渔在《闲情偶记》中，提出了因地制宜之法，如“高者造屋，卑者建楼，一法也；卑处叠石为山，高处浚水为池，二法也。又有因其高而愈高之，竖阁磊峰于峻坡之上；因其卑而愈卑之，穿土塘凿井于下湿之区。”他特别强调了建造房舍、圆囿等都要有“高下之势，忌似平原”。其次，李渔主张“与时变化，就地权宜”，反对“预得规模”，反对用这种统一的“规模”去生搬硬套所有的园林景物，从而造成千篇一律的景观的做法。李渔不仅在理论方面有较大研究，在实践上也有很大成功。他曾在家乡婺州兰溪伊山之麓所建造的伊园，依山傍水，格调雅致，环境十分美丽。除此之外，他晚年在西湖之畔也经营过层园，就是根据云居山山麓与山巅之间的地势高低变化层层而建，秩序井然。

当然，因地制宜这个设计原则并非李渔首创，明代的计成在《园冶》中指出园林设计师强调“先相地立基”；明末清初王心一的《归田园居记》有“可池则池之，可山则山之”；而曹雪芹在《红楼梦》中也借贾宝玉之口对违背因地制宜环境设计原则提出了批评。强调造园要因地制宜，充分利用原有山水地势而造园。这些先贤都在各自的著作中提出因地制宜的环境设计原则，实际上就是要正确处理人造景观与自然景观关系的问题。

我国有大量建筑和设计都体现了因地制宜这一环境美学原则。如汉代甘肃玉门关和新疆罗布泊一带的长城，许多是采用芦苇或红柳夹沙的方式修筑起来的。那里缺少筑墙的粘土，土壤几乎全是松散的沙子，一般植物在这里很难生长，有水的地方仅生长着一些耐旱的芦苇和红柳。正是因为这个地区的土质不适合筑墙，用沙砾或松散的沙土很难建起城墙来，聪明的古代戍边军民，就根据当地的条件，建造出这个地区特有的芦苇夹沙和红柳夹沙长城。乐山也有一些例子，最明显的就是绿心路了。它的修建没有对山体造成大的破坏，只是根据山形的延伸趋势依山修路，并且与周围的绿色植被融为一体，成为乐山的一大特色，为市民们所称赞。

（指导教师：杨兴玉）